莎拉·卢卡斯:我的个展比那一千个鸡蛋更“有货”

“很多人问我,他们说:你认为中国的观众会怎么看待你的作品?我想说:我没有答案。但是我对这次展览非常满意。”莎拉·卢卡斯在个展发布会上说到。

伴随着人群的一阵骚动,莎拉·卢卡斯和美术馆团队开始给展览现场的女性和着女装的男性发鸡蛋,现场有不知道规则的男性即使拿了鸡蛋也会被现场的工作人员讨回。

蛋经常被与生育概念联系在一起,在卢卡斯的作品中,不同形态的蛋反复出现,同时发挥着符号性和喜剧性的效果。布满蛋黄、蛋清和蛋壳流泻痕迹的墙壁将成为这种“正在发生”的见证。艺术家谈到,“你可以宣泄、释放很多,这是一项解放性的活动,我不认为通常情况下女性有机会释放”。

一阵阵噼里啪啦的鸡蛋击墙声,夹杂着人们的狂欢声,作为英国“YBAs”的重要艺术家之一莎拉·卢卡斯(Sarah Lucas)迄今为止在亚洲地区的最大规模个展正式在红砖美术馆开幕。

个展由红砖美术馆馆长闫士杰策展,呈现艺术家30多年来艺术生涯100余件重要作品及特别为本次展览创作的十余件新作,涵盖雕塑、摄影和装置,全面向中国观众介绍这位桀骜不羁的艺术家创作的广度及突破性。

此次的展览虽然在作品数量上不是最多的一次,但却是莎拉卢卡斯在展览空间使用上最大的一次。“跟红砖美术馆的整个空间全面对话,在现场挖掘、寻找作品和空间的关系,形成新的创作语言,这是我最感兴趣,也是最激动人心的一次展览。”莎拉卢卡斯说到。

在“扔鸡蛋”作品旁边的中庭圆厅展示的是《路人朵丽丝》。这双及膝长靴摆出了羞怯中带些诱惑的姿势,体现贯穿于卢卡斯许多作品的一种气度与脆弱的结合,同时又呼应着一些早期作品,如1993年的混凝土浇铸马丁靴。它同时也在采掘英国文化中较具侵略性的矿层–朋克的招摇装束,或异装者的浮夸华裳。用局部代表整体是卢卡斯作品的一贯手法,没有了身体部分的靴子所摆出的姿态将女性特征观念符号化——也许还是一种讽刺和颠覆。在这个大尺寸版本中,水台靴的朋克摇滚魅力和色情癖恋得到了放大和拔高,以至于显得既伟岸又荒诞。

早在2018年,当莎拉·卢卡斯的大型回顾展在纽约新美术馆展出的时候,太平洋彼岸,她在中国的首个个展也在酝酿策划中。这场展览被莎拉·卢卡斯视为“审视自我三十年创作生涯的大展”,她在北京驻地完成一系列新作,“比起对英国的熟悉,我并不太了解中国人如何思考文化、常规、无畏、激进与保守”。而这并不影响她对此次中国首展的期待:“每一个展览本身就是一件艺术品,不同场域和文化语境下,作品所激发的跨文化对话也会不同。因此我耳目全开,广伸触角,拭目以待。”

在莎拉·卢卡斯看来,人们都要学会坦白生活之中充满了矛盾,自己的思想也充满了矛盾,很多时候不是一个答案能够解决所有的问题。而去创作一件作品可以让一个人变得满足,会感觉到所有该有的元素都已经在其中了,不用再加也不用再减,但是作品完成了并不意味着你在观念上、思想上、提出的所有的问题都已经完成或者是解决了。与此相反,艺术家更多的是在提出问题,而不是解决问题。

作为上世纪九十年代崛起的“青年英国艺术家”(YBAs,Young British Artists)群体的一员,莎拉·卢卡斯1962年出生于英国伦敦,成长于20世纪80年代由玛格丽特·撒切尔(Margaret Hilda Thatcher)执政的保守意识下的英国。在金史密斯学院就读期间,她不再满足于自己受当时极简主义影响所创作的雕塑作品。在女权主义文学、色情和性观念的启发下,她开始转向廉价、触手可及并且与她生活息息相关的材料。

过去三十年间,卢卡斯用“拾得物(Found Object)”和日常用品构建出独特而具有强烈挑衅意味的视觉语言,将家具、食物、小报、长筒袜、马桶和香烟等琐碎的日常物品转化为迷惑、荒谬,或大胆、幽默而具有对抗性的场景。《》曾把卢卡斯的创作力量归于她“毫不畏惧的挑战态度”——“她对性别、阶级和语言的思考直率而暧昧,使她成为少数从YBAs群体中脱颖而出的重要艺术家之一”。

“我相信中国的观众已经准备好迎接莎拉·卢卡斯即将带来的这场飓风级文化冲击。”策展人闫士杰说,“崛起于上世纪90年代的YBAs群体有着特殊的时代背景,与30年前相比,当今的世界格局已经发生了翻天覆地的变化,作为YBAs的重要一员,这次展览我们非常欣喜地看到,卢卡斯一直保持着旺盛创造力,在坚持一贯风格的同时,也对这个时代有着积极的回应。”

莎拉·卢卡斯最广为人知的就是她以物件作为人类身体延伸或替代的作品,这些具有暗示性的作品,通常使用农产品、食品等暂时性材料,或象征工人阶级的香烟、啤酒罐,以及马桶、浴缸、汽车等。此次艺术家也将以北京当地“拾得”的浴缸和汽车创作新作。

创作于1994年的装置《纯赤》(Au Naturel)是卢卡斯早期的代表作之一,通过利用被丢弃了的床垫和包括一只桶、一根黄瓜和几个橙子在内的各种拾得物,作品让人联想到一对夫妇赤身裸体躺在床上的情景。这样一个组合,在调笑的残酷中影射了静物绘画描绘往往带有象征意味(暗示死亡、繁殖、时间和虚无)的无生命物体的传统。评论家阿姆娜·马利克曾说:“这一组象征着性器官的物件浅显、露骨而普通,与作品标题所暗示的精致考究形成剧烈反差–(其原名)Au Naturel是法语‘未加工’、‘纯粹’、‘天然’的意思,作品中的一些物件,无疑的确是‘未加工’和‘天然’的”。这种对食物的使用,进而指涉人体,预言艺术家在十年后将自己描绘为马桶——消化废物的容器。

卢卡斯在后来的雕塑作品中也常使用马桶这一元素,如《软马桶》(Floppy Toilet, 2017)用黄如尿液的树脂制作马桶,人格化的特点与半透明的材质有种出人意料的优雅,与马桶本身污秽的暗示相矛盾。“幽默”是卢卡斯作品的关键切入点,在她的马桶雕塑中起到双关作用:她颠覆性地将杜尚的男性小便器转变为女性对应物——马桶,影射了马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)的《泉》(Fountain, 1917);既向杜尚致敬,同时也弥补了女性艺术家在二十世纪前卫艺术实践中的缺失。

烟,在卢卡斯早期的图像创作中占据着重要地位:烟是男性象征,且有失行为规范。烟卷的俚语和“棺材钉子(coffin nail)”同义,是我们这个时代最流行、商品化的死亡象征。《老天你知道这多不容易》(Christ You Know It Ain’t Easy, 2003)是挂在英格兰国旗中央、用香烟包裹着的巨大耶稣圣像,融合了国家、宗教、渎神、吸烟以及死亡的主题。大型雕塑《废话墓志铭》(Epitaph BLAH BLAH, 2018)中,香烟附着在车体,像一具马赛克式的外壳,与汽车破烂的外观和外露的引擎形成鲜明对比——巧妙地将暴力付诸于对死亡的精妙暗示之中。

拍摄于1990到1998年的“自我肖像”(Self-Portrait)系列,是莎拉·卢卡斯艺术实践的重要组成部分,她既是创作者也是拍摄对象。卢卡斯将镜头对准自己,着装含糊而具有男性化特征,却保留了女性化的性挑逗意味,讽刺地扮演了“凝视”下的主体和客体角色。“许多卢卡斯的早期作品都是自传性的,并且带有强烈的‘男性化’色彩,至少也是刻意的‘反-女性化’,或者雌雄同体的。” 著名女性主义艺术史学者琳达·诺克林(Linda Nochlin)曾这样评论卢卡斯的作品,“性别认同的模棱两可及在现代流行表征中的低俗粗暴,正是卢卡斯所探讨的主题——作品以震惊公众的方式引起对性别权力关系架构的探讨,既是个人的,也是社会层面的。”

1997年开始创作的“兔子”(Bunny)系列雕塑,用标志性的裤袜及拾得物组合成柔弱摊开、形似女性的身体。“NUDs”系列雕塑首展于2009年,同样运用填满绒毛的裤袜塑造出形象难辨的形态,实现“强壮”和“孱弱”的矛盾结合。卢卡斯为此次展览特别创作的“兔子”和“NUDs”新作也将随新展亮相。

“隐秘之地”(Penetralia)系列雕塑创作开始于2008年,它们类似古代图腾的神秘物件,艺术家用在英国萨福克郡家附近拾得的燧石倒模制作成石膏铸件,并添加未经处理的木材等。移居萨福克乡间后的卢卡斯,对英国风土及异教韵味做出了新的审视,该系列标志着一种神秘主义的特质开始在卢卡斯的作品中出现。

此次展览文献区特别呈现莎拉·卢卡斯的挚友、摄影师约翰尼·山德·基德(Johnnie Shand Kydd)的35件摄影作品,他从上世纪90年代开始就通过影像记录他的艺术家朋友,特别是艺术家在自己的工作室及俱乐部、酒吧等社交场所的生活,包括莎拉·卢卡斯、翠西·艾敏(Tracey Emin)、达米恩·赫斯特(Damien Hirst)、加里·休姆(Gary Hume)、安古斯·菲尔斯特(Angus Fairhurst)、马特·克里肖( Mat Collishaw ), 还有查普曼兄弟( Jake and Dinos Chapman)等,被称为“YBA运动的编年史家”。

展出的摄影作品时间跨度25年,记录了从1996年至今的卢卡斯及其友人。卢卡斯在摄影师镜头下自始至终引人注目,或完全无视相机的存在,或完全直面镜头;正如山德·基德所说:“拍一张让人觉得没意思的卢卡斯的照片几乎是不可能的。”

文献区还展出莎拉·卢卡斯大量画册、手稿及她生活中极具代表特质的物品等,还包括卢卡斯的伴侣朱利安·西蒙斯(Julian Simmons)拍摄的影片,让观众得以近距离走进这位激进、先锋的艺术家。

《吃香蕉》(1990年)是卢卡斯于90年代创作的一系列自我肖拍像中的第一件作品,将挑衅的姿态与中性、张扬的皮夹克打扮相结合。这一系列照片由卢卡斯的时任前男友加里·休姆协助拍摄。在这些黑白照片中每幅照片都由黑白效果呈现艺术家,艺术家用她毋庸阐释的明了眼神与看向观众的目光发生接触。卢卡斯这样评论说道这件早期作品:“我从来不喜欢出现在照片里,总是尽可能地避免被拍照。我觉得我看起来男性化的样子不怎么让人舒服。但在这系列照片中的第一张,这张拿着香蕉的照片中,你会意识到,你的那些想法,觉得自己今天看起来特别棒或是否有点太男人了的想法,仅仅是在为照片服务而已。”

在《把它握住》中,艺术家的双臂(采用对应斯诺克桌球的多种颜色的树脂铸件)脱离了身体,交叉摆出“荣耀之臂”手势。她的手臂变成了一种有力而自制的挑衅表达:这位女性艺术家被剥夺了躯体–呈现为两根没有身体的手臂,其具有侵略性的“男性”姿态质疑着女性的躯体本应该看上去的模样。对斯诺克桌球的暗示,表现了卢卡斯对传统上属于“男性”劳动阶级的空间的广泛兴趣。

《新宗教(橙)》属于一个霓虹灯棺材雕塑系列,卢卡斯借此在霓虹材料——令人想到华丽、诱惑或破败的招牌——与作为终极死亡符号的主题之间设置了一种黑色幽默式的分离。性与死的双生元素,在她的作品中时常很显眼,这件提醒人皆有死的光亮之作,充分体现了这一点。

《精确》是一只被荧光灯管贯穿而过的红色转椅。这些细长的灯管以一种挖苦地形式让人想起丹·弗拉文的极简主义灯光装置,它们成了破坏性的物件–从多个角度刺穿椅子。《精确》的荧光灯暗示了一种象征,在光芒四射的同时又显得笨拙;而对椅子的反复穿刺,则让看似不经意的日常物品布放有了一种暴力意味。

这六尊铜像是卢卡斯此前的“NUDS”系列雕塑的青铜变体,并将其尼龙原型的褶皱、波浪形表面保留了下来。雕塑放置在用煤渣砖砌成的基座上,与它们光滑的外表形成剧烈反差,同时也延续了“NUDS”笨拙与堕落的痕迹。每件雕塑呈现一个概略的人物形象——扭结一处的管状肢臂,加上模样的附属器官,有一件还出现了一个球形的。

扭曲蜿蜒的《那胡伊奥林》带着情欲和出乎意料的酸楚,大略显出一个或坐或蹲的人体模样,末端是两个捆扎起来的球形,看上去像;作品名取用了画家、诗人和画家模特卡门·蒙德拉贡(1893-1978)的别名,此人是墨西哥油画、壁画家迭戈·里维拉的著名情人。这件人体作品中浸透着里维拉招摇、多情的形象,这一点在《卢佩》–得名于他的第二任妻子瓜达卢佩·马林——和形雕塑《帕特里克·莫尔》(与该系列其他作品不同的是,这个名字取自2012年去世的著名英国天文学家)中也有体现。

本次展出的六件“NUDS”雕塑是专为红砖美术馆展创作的。该系列首展于2009年,是将塞满绒毛的尼龙袜做成难辨形象的生物形态。作品有原始主义和抽象派倾向,与此前雕塑中全然的写实主义大相径庭,然而却又重申了她的许多关键题材。作品中的性元素,使它们与卢卡斯1990年代初开始创作的那些具有代表性的性别导向作品形成关联,也就是她在1990年代初开始的一段时期内的代表作,在这些作品中她用拾得物的组合作为女性身体的替代物。

NUDS雕塑中使用的可触知、非永固的材料,体现了卢卡斯在其他地方对“现成”物的运用,这包括了从家具到狗仔小报到香烟等的许多物品。具体而言,它们让人想到《章鱼》(Octopus,1993)–卢卡斯早年的填塞裤袜实验作品,以及1997年的“兔子”(Bunny)系列,通过脱离身体的、摆出姿态的肢臂对脆弱、可得、直白的女性形式加以化约。对于启发了她的早期作品的裤袜,卢卡斯曾说:“我觉得它们有种非常人性的东西在里面……很性感”。NUDS中这些难以辨别的器官形状,在煤渣砖堆砌的基座衬托下,让人想到英国现代派艺术家的那些有着平滑轮廓线的雕塑,比如亨利·摩尔(Henry Moore)和芭芭拉·海普沃斯(Barbara Hepworth)。其他艺术大家的影响,尤其是汉斯·贝尔默(Hans Bellmer)和露易丝·布尔茹瓦(Louise Bourgeois),表现在作品对肢臂、、孔口和其他身体局部的提示。卢卡斯实现了强壮和孱弱的一种似非而是的结合,填塞尼龙袜看上去既像石头,又像血肉之躯。NUDS一词本身就暗含了“knots”(结)、“nodes”(节)或“nudes”(裸体),由此可见,语言也被卢卡斯用作雕塑的一个元素。

作品是卢卡斯为1992年展览“整个笑话”创作的,展览在伦敦苏豪区金利街一家废弃的商店举行。作品包括了一张普通的木桌,艺术家在上面放了两只煎蛋和一份烤肉(在最初的展览中,她每天早上会换上新鲜的食物),用来表现女性躯体的基本元素。和被简化并替换成了寻常的食物,这是超现实主义的置换,同时也是对性别歧视俚语的直白呈现。通过这种随意散漫到可笑的“现成物”,女性之形–艺术史的一大支柱–被实实在在地物化了。艺术家用快餐和旧家具拼合出身体躺卧着的凄惨画面。“我把它当成了一个行为表演,”她这样评价自己的金利街装置作品。“不少人透过窗户往里看,我会让他们进来,但他们会急匆匆地走掉。我不明白……煎蛋还是挺好的。我有点感觉自己是个猥琐的老头子。”在《裸体1号》和《裸体2号》(1999)中,卢卡斯重复了《两枚煎蛋和一份烤肉》的方案,用铺设在一张桌子上的日常物品–甜瓜或椰子、内衣、一只清洗刷–代表一个平躺着的女性。

艺术家为红砖美术馆特别创作了这一系列作品,标志着其《兔子》雕塑(始于1997年)的最新发展。雕塑中的女性身体由被固定于椅子上的填充表现,其弯伏的姿态和张开的双腿实现了一种性渴求或性弱势的暧昧表达,呼应了汉斯·贝尔默的娃娃与人体模特中的矛盾意味。使用日常生活中的“现成品”材料是卢卡斯创作的特点。椅子被用作人体的替身,正如在卢卡斯其他作品中,家具成为身体或某种陈词滥调(常常是关于性的)的隐喻。卢卡斯这样讲述创作《兔子》雕塑近乎巧合的机缘:

“……这些灰色的腿、灰色的很有意思。我把它们放到架子上。我觉得它们有什么地方很像人。于是我很久都没有丢开它们。我自己都不知道为什么,几年之后我又开始关注它们了。我为”定律“做了一个笼子,还想有点什么特别性感的东西能和它放在一起。这样,我又拿出了。但这一次我还用到了椅子。我不知道我要用它做什么,我只是想:好吧,我要从这个开始。我只是很偶然地有一把这样靠背的椅子。当我把填充起来,我想知道它们看起来怎么样,于是我就把它们别在了椅子上……感觉好极了。你不会经常有那种醍醐灌顶的时刻,让你想喝瓶啤酒或是爆发出一阵大笑,想两三下抽完一支烟然后给别人打电话:‘你得赶紧过来!’这是我们做梦都想有的时刻之一。很有趣的是,人们会问我:‘为什么你做的东西总是关于性?’……但我的初衷不在于此。作品达到这一形态之前,其实什么都不是。”

《年度》属于卢卡斯在1990到1992年间的重要系列“报纸作品”,该系列其他作品包括《肥女四十,香艳膘躯》(1990)、《去他个蠢货》(1990)、《七喜临门》(1991)、《怪物小姐》(1991)、《你好陌生人(春光四射)》(1991)、《我们夜夜有艳遇》(1992)和《天生一对》(1992)。在这些作品中,卢卡斯将英国小报页面复印放大,原内容除了尺幅外并无变化。作品的耸动标题取自报纸上的各种挑逗、耸人听闻的报道。卢卡斯挪用并再现了猥亵、淫秽并且往往带有毫不掩饰的性别歧视的小报内容,从而在拒绝批判或指责它、甚至可能还着迷于它的幽默的同时,让人们去审视这些素材。作家安格斯·库克称这种策略是“寻求以其他方式获得解放的阐释性纵容,尤其是女性解放。一个人的选择权和表达自由,因而不再只是彼此的隐喻,还是彼此的必要条件。”在《年度》中,一幅跨页上有许多赤裸上身的照片,是一场健美比赛的入围者盘点;小报请读者一同选出“雄赳赳先生”。这种半开玩笑的男性身体物化,将在卢卡斯的一系列早期裸体男性模特照片《拿起一条三文鱼(大虾)》(1994)中重演。

这一摄影作品首展于卢卡斯1997年在伦敦的展览“定律”,包含20 幅艺术家自我肖像《以火攻火》的放大版,摆作两排,覆以丙烯油墨。《以火攻火》表现了艺术家皱眉吸烟的样子。一幅幅重复的肖像,被泼洒上艳丽的红色与黄色,好像一组安迪·沃霍尔的画像。然而沃霍尔作品表现主体的偶像性被一种随意暧昧的情绪所取代:卢卡斯将自己表现成为了一种“反海报美人”。

在这些雕塑新作中,卢卡斯将原本用填充尼龙制作的雕塑转译为昂贵的铜器。雕塑的表面高度光滑,表现出欢闹弄姿的人体。每个雕塑都由管状的肢体构成,这些肢体围绕着中心般、暗示着蜘蛛卵囊的球状物,或扭曲,或低垂,或浮夸地伸向天空。与卢卡斯之前的《兔子》雕塑(于1997年开始创作)呼应,每个雕塑都被置于椅子上,椅子的部分构建也又铸模混凝土制成。抛光青铜与粗糙质感的混凝土的组合呼应了卢卡斯创作生涯中的多件作品,包括体积巨大的《弗洛里安》和《凯文》(2013年)–用青铜和混凝土制作的巨型西葫芦。虽然令人联想到《NUDS》系列中抽象的人体,这一系列作品有着更开放式的姿势–它们的肢体大大张开,既暗示了招摇傲慢的大男子主义,又显露出脆弱性。

卢卡斯为当时的伴侣盖瑞·休姆拍摄了一系列照片,这组是其中之一。裸体的休姆坐在椅子上,头部和四肢末端在图片以外。他摆出多种姿势,用一瓶牛奶和两块饼干遮挡和取代了自己的胯部。生殖器的“污秽”现实,被营养健康的牛奶和饼干抹掉–这些日常食物还成为被遮挡的男性身体部位的委婉替身。将休姆的头部和四肢置于画面外后,他的局部身体就具备了符号才有的开放性。照片中呈现的是一个可以是任何人的匿名男性。

拼贴照片《汤》曾于1992年在伦敦艺术空间“城市赛车”举办的卢卡斯早年间个展“钉在板上的鸡鸡”中展示。作品主要展示了一碗蔬菜汤的特写,上面盖着一层生殖器头部的照片,以表示一群漂在黏糊汤里的男人。卢卡斯于2013年回忆道:“那时我做了挺多拼贴的,但我记不清用罐头蔬菜沙拉当背景的灵感是什么了。我只记得那是在教堂婚礼的早餐上吃的,还配着冷火鸡肉和双钻牌派对七啤酒。真让我觉得恶心。”

这组自我肖像新作是为一个2018年在墨西哥城的展览而作,是继卢卡斯20世纪90年代的代表性像后首次创作同类作品。她以长曝光的柔焦拍摄,模糊、变形的五官令人联想到弗朗西斯·培根笔下的扭曲人体。香烟的烟雾笼罩甚而在其中一张照片中遮挡了她的面孔,与她早年照片中微妙的伪装、姿势与躲闪遥相呼应。对香烟烟雾的运用贯穿艺术家长期的创作。烟雾成了一种构图中主导的、时而是透纳式的特征,与这一系列作品自然主义风格的题目相呼应。评论家特里斯滕·哈伍德写道:“每张(照片)都是红色背景,其中卢卡斯穿着一件彩色条纹毛衣,被香烟的薄绸似的烟雾半遮半掩。烟雾、红色背景、毛衣白色、蓝色、绿色、灰色的条纹影射了赫拉尔多·穆里略的作品《红火山》(约1921-23),画中以相似的构图描绘了缓缓燃烧的墨西哥火山。这一引用表现了一种将外国文化符号赋予个人意义并融合于作品的欲望。”

照片记录了卢卡斯1997年在科隆路德维希美术馆的装置作品。装置题为“停车场”,主要展示了一辆挡风玻璃碎裂的汽车(《伊斯灵顿钻石》,1997);环绕着被破坏的尼桑车的,是卢卡斯在一个地下停车场拍摄的许多黑白照片(《有形虚空》,1997)。策展人伊尔马兹·杰维奥尔解释道:“卢卡斯运用欠曝、过曝和尖锐的视角,成功地给人们营造出一种‘处处是险境’的心理氛围。是空无一物的水泥墙迷住了卢卡斯。”房间中央的深蓝色车子的标题引用了俚语“伊斯灵顿钻石”,这是一种对人行道上损毁车辆边时常见到的碎玻璃的通俗叫法。

《某种东西改变了雷蒙德》集中体现了卢卡斯用拾得物表示身体外形和性动态的手法。一个高大的衣柜–或储物柜——敞开了门,看到里面有一个娇弱且略显卑微的幽灵,也许在暗示一段失调的关系。三只灯泡草草地吊在一个挂衣架上,成为对一具女性躯体的隐喻;旁边是一只密封罐,里面用浸泡着一只已经剥皮的兔子,让人想起卢卡斯曾在其他地方使用生鸡肉作为性视觉双关。

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